Vu en 2025

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*Le Parrain*, film à la fois culte et populaire, incarne la perfection d'un certain cinéma hollywoodien. Il y a de grands acteurs : Marlon Brando et Al Pacino dominent un casting de très haut vol. Il y a une image léchée : les plans classiques s'enchaînent de manière irréprochables, en allongeant le temps (lors du mariage, en Sicile) ou en le resserrant comme un accordéon. Il y a une construction narrative parfaite, analysée par Truby dans son *Anatomie du scénario*, qui transforme le jeune Mickael, vétéran auquel sa famille rêvait une destinée respectable, en "parrain" impitoyable. Il y a, encore, l'Amérique en majesté : grosses voitures de la fin des années 1940, et (toujours) le thème lancinant de la fin de l'âge d'or, où la drogue vient remplacer le business ronronnant des casinos et des filles. Après tout cela que dire ? Rien, sinon que les quelques 3h du Parrain ent en un éclair.

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Douglas Sirk, inspirateur de la Nouvelle Vague allemande, dont *Tout le ciel permet" a fait l'objet d'une relecture par Fassbinder, est souvent présenté comme le maître du mélodrame. C'est sans doute vrai ; mais à considérer ce film, on se dit que ce n'est pas pour rien si le "mélo", justement, a mauvaise presse. Le film regorge d'effets appuyés, qui peuvent parfois tirer un sourire voire un rire. Rock Hudson est invraisemblablement beau et américain, les méchants philistins sont très cruels et très bêtes, les gentils faons très mignons ; le montage rapide lance en deux temps trois mouvements les personnages l'un vers l'autre, sans se préoccuper beaucoup de vraisemblance psychologique. Cela n'enlève pas beaucoup de belles et bonnes choses : les ambiances sont impeccables, notamment lorsqu'il s'agit de contraster l'intérieur froid et bourgeois de Cary avec la simplicité des amis de son nouvel amant ; les couleurs naïves du Technicolor sont splendides, notamment dans les scènes de nature. Mais, au total, j'ai eu du mal à apprécier tout cela au premier degré...

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Film rythmé et sympathique dont le seul défaut est d'avoir été un peu survendu par le bon bouche à oreille qui l'a acclmpagné. Les acteurs sont justes, le portrait de la vie rurale tape au plus juste. L'intrigue, contrairement à ce qu'on a pu lire, n'est pas particulièrement invraisemblable : le projet du protagoniste l'est, à l'évidence, mais la réalité lui oppose les suites habituelles des projets invraisemblables. Le point faible, s'il en faut un, se trouve peut-être à l'image : après un très joli plan séquence d'ouverture, intrigant et bien cadré, le reste du film en revient à un langage visuel plus classique, dans lequel je n'ai pas trouvé d'idée de mise en scène très forte. Pour un premier long, cela reste très maîtrisé et de fort bon niveau !

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*Miséricorde* m'a paru être un très bon film même si je ne suis pas certain que ce soit le film de l'année consacré par l'unanimité des critiques de cinéma. Il est subtilement mais vraiment drôle (la salle où je l'ai vu en reprise a beaucoup ri), grâce à des dialogues et des situations décalés. Il ne manque pas, non plus, de profondeur et d'une certaine hauteur de vue moraliste. Sur le plan de la mise en scène et de la vision auctoriale, le surréalisme introduit par Guiraudie par de très légères touches nimbe le tout d'un côté onirique, voire mythologique (ces gendarmes omniprésents, qui poursuivent le protagoniste jusque dans le sanctuaire de la nuit, ne sont-ils pas de comiques Érinyes contemporaines ?). La scène du confessionnal, où les rôles du prêtre et du fidèle sont inversés est excellente de ce point de vue (j'aime un peu moins le dialogue très didactique, à la fin du film, qui revient sur le même thème). Félix Kysyl est excellent, de même que l'ensemble du casting. Jean-Baptiste Durand, auteur du très bon *Chien de la casse*, est légèrement en décalage, avec un jeu solide mais plus au premier degré.

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*Ce n'est qu'un au revoir* et *Un pincement au cœur* sont deux moyens métrages de Guillaume Brac portant sur des jeunes, à deux étapes différentes de leur vie. Dans le premier, des Terminale du Diois, fiers mais conscients de leur "babosserie" (pour les citer), s'apprêtent à se séparer. En une heure, le réalisateur réussit à poser un petit chœur de personnages, dont les problématiques ne sont pas explicitement reliées, mais raisonnent plaisamment les unes avec les autres, dans une ambiance estivale. Dans le second, de plus jeunes lycéennes d'Hénin-Beaumont, de milieux très modestes, testent les limites d'une amitié naissante. L'image est plus sèche, pas aidée par l'ingratitude des paysages et des décors ; les relations entre les personnages sont plus âpres, encore toutes empreintes de la maladresse de l'adolescence. La narration est beaucoup plus claire et concentrée, ce qui m'a moins séduit que la lumière diffuse de *Ce n'est qu'un au revoir*.

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*Les Feux sauvages* est indéniablement un tour de force : celui de produire, autour d'une actrice fétiche (la femme du réalisateur), un récit composé du collage de plusieurs œuvres précédentes, de rushes tournées au fil des années et de quelques nouvelles prises. Il en résulte une narration assez cryptique mais dont on finit par comprendre la ligne directrice, ce qui n'est pas rien. Une fois cela, s'il y a là un exercice de montage réussi, et sans doute divertissant pour son auteur pendant les restrictions imposées au tournage par la politique chinoise du "zéro covid", j'ai eu du mal à y voir un véritable film. L'intérêt principal que j'ai trouvé aux *Feux sauvages* est le portrait qu'il dresse de la Chine : entre le "Palais de culture" ruiné de Datong où des filles chantent pour des retraités des mines, et le centre commercial déshumanisé où patrouille un robot, en ant par le déplacement de plus d'un million de personnes pour la construction d'un barrage, il y a un monde dont on a du mal à penser qu'il a été franchi en moins d'une génération. Mais cette trace de ce qui aurait pu être un documentaire ionnant, en l'état, frustre davantage qu'elle ne fascine.

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*Eraserhead* raconte l'histoire d'un imprimeur endimanché, dont la petite amie a donné naissance à un enfant monstrueux et geignard, qu'il finit par tuer. Tout est extrêmement bizarre dans ce film, les scènes "vécues" par le personnage n'étant pas moins cauchemardesques que celles qui se donnent, du moins en apparence, pour des scènes de rêve. Le *sound design*, très remarquable, fait baigner le film dans un grincement permanent, qui est pour beaucoup dans son atmosphère angoissante. On y retrouve beaucoup d'ingrédients de l'imaginaire lynchien tel qu'il apparaîtra ultérieurement sous une forme plus séduisante, quoique toujours vénéneux : la brune ténébreuse (Judith Anna Roberts, filmée de manière époustouflante) ; le petit théâtre dans lequel se produit la "Fille du radiateur", qui préfigure le Silencio de *Mulholland Drive* ; les intérieurs à la géométrie fuyante... Cela dit, le noir et blanc expressionniste et l'extrême noirceur du propos, auxquels s'ajoutent l'hermétisme des séquences de l'astéroïde, en font une œuvre très originale.

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*La Mouche* est une excellente synthèse entre les films les plus bizarres et exubérants de Cronenberg (ExistenZ, Naked Lunch) et des œuvres plus retenues, comme Faux-semblants. L'action est très concentrée autour de trois personnages : une journaliste qui tombe amoureuse d'un scientifique, tout en subissant les crises de jalousie d'un ex-compagnon qui est aussi un de ses collègues. La prémisse du basculement vers le fantastique est également très simple et pourrait être sortie d'un texte de Wells : une erreur de téléportation conduisant à mélanger deux êtres qui n'auraient pas dû l'être. Mais l'originalité thématique de Cronenberg rattrape tout cela. Dès le début, Seth Brundle, scientifique brillant mais maladroit avec les femmes, l'avoue : son problème – scientifique mais aussi dans la vie –, c'est la chair. Alors qu'il séduit la belle Veronica Quaife, il dée cet ancien blocage... mais pour sombrer dans une surabondance malade. Les scènes où Brundle est grisé par la toute-puissance qu'il tire d'abord de sa transformation sont magistrales et l'on dirait qu'il vient de découvrir une drogue d'un nouveau genre ; mérite aussi une mention du dialogue sur la "politique des insectes". Même si l'intrigue présente quelques faiblesses (l'exposition manque un peu de rythme, la dernière scène est attendue et manque de relief), c'est un tres bon cru et un excellent Cronenberg de découverte.

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*Else* imagine le monde victime d'une grande transformation ontologique : les hommes et les choses se mettent à fusionner, et ce "métamorphisme" humain, selon la métaphore géologique utilisée par le film lui-même, se transmet par le regard. Cette idée forte est mise en musique par de remarquables effets visuels qui nous font découvrir "dans la chair" (et pas que) un homme-trottoir ou une femme-drap. À la force de ce point de départ s'ajoute un très beau duo d'acteurs (Matthieu Sampeur et Édith Proust, récemment vue en Doña Musique dans *Le Soulier de satin*), qui compose en peu de touches une jolie histoire d'amour. Le film peut globalement être divisé en trois parties. La première, qui pose le cadre, est réussie grâce à la finesse de ses protagonistes un peu décalés, loin des standards du genre post-apocalyptique. La deuxième, qui joue le plus directement au film d'épouvante, est peut-être la moins réussie, et la stylisation des assauts des "monstres" (faute de budget VFX ou par choix esthétique ?) ne convainc pas totalement. Reste la troisième, probablement la plus brillante du film : la confusion générale des humains et des choses, toujours accélérée, nous fait basculer dans un univers fantasmagorique, souligné par le recours à un noir et blanc qui rappelle *Eraserhead*. La fin du film, particulièrement marquante, fait délibérément un pas de côté par rapport aux normes du genre, et rappelle la conclusion du récent *Crimes du futur* de Cronenberg : plutôt que de s'accrocher à tout prix à une humanité dont on se demande quelle substance elle conserve, avec son défilé d'enfants aux yeux crevés, pourquoi ne pas prendre "le parti pris des choses" ?

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Ce film intellectuel, très écrit, n'a pas le charme solaire de *La Collectionneuse* ou des *Nuits de la Pleine lune*, mais son discours éthique, et son ambiguïté, en font à mon avis le plus profond des films de Rohmer. Jean-Louis, Vidal et Maud discutent longuement, au début du film, de Pascal. Les deux hommes, chacun proclamant son idéologie ou ses croyances – catholique et communiste – posent beaucoup, et l'on a le sentiment au cours du film que chacun vit à l'opposé de ce qu'il déclare. Jean-Louis, en particulier, décrie le refus de la vie de Pascal et la froide arithmétique de son pari ; mais il refuse les bras de la délicieuse Maud (Françoise Fabian, troublante de sensualité) au profit d'une jeune fille abstraite, sur laquelle il mise tout sans la connaître. Mais ce blond idéal s'avère n'avoir pas la pureté catholique qu'il pouvait lui espérer – ce que Jean-Louis semble décider d'oublier, dans la très belle scène de fin. Alors, le seul personnage pur et vrai n'était-il pas celui de la libre-penseuse, la belle et malheureuse Maud ? Le film ne nous donne pas ses sous-titres, et brille aussi par l'absence d'explications qu'il donne, les commentaires que les personnages donnent sur leur propre action n'étant absolument pas fiables. C'est, bien sûr, ce qui en fait un bijou d'écriture.

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Adapté d'un roman mineur, *Les Choses de la vie* est un (très) grand film sur la condition humaine. Michel Piccoli y joue Pierre, un architecte auquel la vie a plutôt souri, mais qui a le sentiment d'être à un carrefour – entre les beaux souvenirs de son précédent mariage, symbolisés par une maison à l'île de Ré, et l'envoûtement de sa nouvelle compagne, Hélène (Romy Schneider), quel choix doit-il faire ? Il hésite, se dispute avec sa jolie maîtresse ; hésite encore – et, alors qu'il arrive à une résolution, est fauché par un brutal accident de voiture à une intersection (évidemment symbolique). Tout cela n'est pas raconté chronologiquement, mais dans un enchevêtrement très réussi du présent, où l'on assiste à l'accident et ses suites, et du é. À travers la tranche de vie banale qu'il présente, *Les Choses de la vie* atteint une portée universelle. Pierre, c'est chacun d'entre nous, tourmentés par les chicayas du quotidien alors que nous sommes au bord de l'abîme, menacés à tout instant de sombrer par malchance ou par malheur dans l'anéantissement sans retour. Le film utilise très habilement le motif de la lettre glissée dans le veston du protagoniste pour cristalliser l'émotion que peut déjà susciter son thème. Disons enfin un mot de la mise en scène : plus de 50 ans après, sa caméra mobile et intimiste, son imagination (la scène du mariage rêvé est superbe et glaçante) n'ont pas pris une ride.

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Film célèbre mais qui a fort mal vieilli, sur à peu près tous les plans. Il commence mal, par un plan explicatif sur une carte de où une voix off nous rappelle qu'elle a été occupée par les Allemands (!), puis par une scène où Gérard Depardieu poursuit dans la rue une inconnue de ses assiduités, heureusement dans un style moins vert que lorsqu'il se balade avec Yann Moix en Corée du Nord. La reconstitution historique fait un peu toc ; le découpage serré, les valeurs de plan répétitives, ont un côté téléfilm. La troupe d'acteurs est très solide (mention spéciale à Jean-Louis Richat, très bon en Daxiat) mais leur direction est peu inspirée, trop en retenue. Les personnages de Marion (Deneuve) et Bernard (Depardieu) m'ont semblé particulièrement plats. Reste le jeu de mise en abîme de la pièce de théâtre, qui donne quelques jolies scènes, notamment celle qui conclut le film...

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Chef-d'œuvre de la névrose intellectuelle parisienne et film de psychanalyse par excellence, *Comment je me suis disputé...* est un film à la fois profond, drôle et dur. Il y présente une tranche de la vie de Paul Dédalus (Mathieu Amalric), jeune chercheur en philosophie égaré dans sa thèse, et qui navigue entre plusieurs femmes : Esther (Emmanuelle Devos), le vieil amour collant et exigeant ; Sylvia (Marianne Denicourt), la beauté sur papier glacé – et compagne de son faux-meilleur ami ; Valérie (Jeanne Balibar), inable et magnétique. Le film est incisif, cru, gênant ; on n'en ressort pas ragaillardi sur les relations humaines, malgré le tournant plus lumineux de la dernière partie. Sa longueur inhabituelle, rendue plaisante par un montage habile, fait beaucoup pour son charme : l'allongement de toutes les scènes crée un effet immersif ; surtout, elle donne au film une ampleur qui lui permet de se balader entre ses personnages, au point d'ailleurs que l'on vient à se demander si Paul Dédalus est toujours le protagoniste durant la dernière demi-heure.

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*The Brutalist* est un film qui proclame son ambition de faire du grand cinéma : capté en 70 mm, long de près de 4 heures avec entracte intégrée, il brosse sur un ton épique le parcours de László Tóth (Adrian Brody), architecte moderniste, de confession juive, qui immigre aux États-Unis après sa libération des camps. Et il y a des choses enthousiasmantes dans cette ambition, notamment lorsque la caméra prend du champ et s'aventure en extérieur. Les scènes sur la colline où Tóth/Brody construit son premier grand projet américain (qui figure évidemment une sorte de Golgotha), et encore plus celles tournées dans les carrières de marbre à Carrare, sont magnifiques – d'autant que le grain de la pellicule ressort joliment sous la lumière naturelle. En revanche, le film est imparfait du point de vue de l'intrigue et du montage. La première partie du film est beaucoup trop longue et parfois maladroite : la relation avec le cousin Attila et sa femme, en particulier, est schématique et peu convaincante (je ne dirai rien de la scène de lupanar gênante et explicative qui commence le film...). Même si je perçois l'utilité générale de ce premier acte, on ne peut s'empêcher de penser qu'il aurait pu être plus court. La seconde partie est un bon cran au-dessus : le discours acerbe sur cette Amérique nihiliste où l'art ne survit que par accident, sous les meules des puissances d'argent, y prend vraiment son envol (bien annoncé néanmoins par le superbe plan d'ouverture sur la statue de la Liberté). Il est permis de la trouver un peu outrée, mais elle est nettement plus intéressante, du point de vue de la narration, des personnages et des enjeux.

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*Conclave* a les qualités du grand film à Oscar : stars talentueuses et bien dirigées, image au cordeau, décors et costumes grandioses, bande son efficace. Mais, malgré ces indubitables atouts, *Conclave* est plombé par deux défauts. D'abord, le scénario est excessivement prévisible : on sait à la dixième minute quu va être le nouveau pape et quel sera, dans les grandes lignes, l'arc du protagoniste. Et les différents rebondissements qui conduisent au dénouement ne ionnent pas non plus, en raison de leur répétition (un doute pèse sur un candidat ‐ le protagoniste enquête sur lui - il est éliminé en raison de ses turpitudes). Ensuite, *Conclave* est très schématique. Les cardinaux électeurs y sont divisés entre libéraux et conservateurs, les uns et les autres tenant un discours très simpliste : d'un côté le libéral – naturellement intellectuel et donc joueur d'échecs – qui ne veut pas en revenir aux familles de dix enfants (certes !), de l'autre le conservateur quasiment trumpien, auquel on prend le soin de faire brutaliser son assistant dès sa première apparition, pour établir qu'il est vraiment méchant. Non seulement tout cela manque singulièrement d'ambiguïté, mais cela tend surtout à transformer ce "conclave" en un bureau politique en robes rouges – ce qui n'a donc, en définitif, rien de très mystérieux.

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Les quelques trente premières minutes du film sont un enchantement : le grain de la pellicule, la lumière de Rio, la musique des années 1970 et la beauté rayonnante des personnages nous transportent à leur côté, dans un éternel été austral où l'on ne conçoit pas Noël sans la plage. On l'imagine dès le début, ce paradis ne peut qu'être perdu. C'est ce qui se e hélas assez vite, avec la disparition du mari et la pénible reconstruction d'une famille amputée d'un membre, membre dont les douleurs fantômes sont d'autant plus vives que l'on ne sait rien de précis sur son sort. Cette deuxième partie du film se suit sans déplaisir, elle est même assez émouvante, mais pas bouleversante à la hauteur de la beauté du début. Le film se termine enfin par une troisième partie bizarrement composée de deux "flash-forwards" dont chacun aurait pu constituer la fin du film. Au total, un film un peu inégal, qui retombe vite dans les travers du biopic par sa construction, mais dont le début est si beau qu'on lui pardonne ses faiblesses.

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*1, rue Angarskaia* est un documentaire français dirigé par un jeune réalisateur ukrainien et qui a fait sa première au printemps 2025 dans le cadre du festival Cinéma du réel. Après un prélude personnel, autour du réalisateur et de sa famille (originaire d'Ukraine, ée par la Lituanie puis revenue à Dnipro/Dniepr où il a é son enfance), on le suit dans un voyage dans l'Ukraine en guerre, au début 2023. Ce qui fait le charme et la réussite de ce documentaire, c'est la justesse du ton qu'il adopte. On y oscille entre une balade un peu mélancolique sur les terres d'une enfance dont notre vie d'adulte nous éloigne de plus en plus franchement, et un témoignage étonnamment drôle – mais parfois poignant – sur la vie à l'arrière du front ukrainien. À cette sensibilité s'ajoute un regard vif et léger à la caméra, sans affectation, ce qui n'empêche pas d'y croiser quelques beaux plans (celui d'ouverture, une fascinante route entourée de pins enneigés, est superbe).

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*Blow Out* est un hommage très appuyé à au moins deux grands films sur la représentation et ses illusions : *Blow Up* d'Antonioni et *The Conversation* de Coppola, mélangés avec un pastiche de *slasher*. Mais la comparaison est plutôt préjudiciable au disciple. Certes, à l'actif du film, on peut tout de même relever quelques tres belles séquences : l'introduction qui pastiche un film d'horreur est très réussie ; la scène d'extérieur où John Travolta (Jack) capte des sons au Wissahickon Bridge est assez superbe. Plus généralement, l'image est très réussie, avec un usage assez exubérant de la couleur et une belle fluidité de la caméra. Mais, pour le reste, la magie n'a jamais vraiment pris. Les personnages sont schématiques (notamment celui de la fausse ingénue, Sally, à laquelle je peine à trouver du charme ou une profondeur) et leur rapprochement, téléphoné. On a du mal à comprendre leurs motivations – la quête de l'intégrité de Jack, malgré une interprétation honnête de John Travolta, peine à convaincre, parfois pour des raisons d'écriture (pourquoi, par exemple, veut-il sauter sur la presse dire sa vérité à l'hôpital ?). La subtilité des modèles de De Palma est brouillée sous une tentation de thriller assez mal exécutée – scène de course poursuite pas très haletante, fugace meurtre dans un terrain vague... Et les hommages virent parfois à la reconstitution maladroite : par exemple, la scène où Jack éparpille ses enregistrements dans la pièce, écho de la scène finale de *The Conversation*, est bizarrement réitérée à deux endroits dans le film, ce qui n'est pas idéal pour sa progressivité.

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*Magnolia* est un impressionnant film choral, auquel même son emphase ne nuit pas. Contrairement à ce que peut faire accroire l'étonnant prélude du film, composé de trois saynètes extraordinaires, ses personnages hétéroclites ne seront pas rassemblés à toute force par d'incroyables coïncidences, mais appartiennent plutôt à un réseau diffus, très crédible, autour de deux pères mourants qui cherchent à retrouver leur enfant unique. Un autre axe narratif croise ces lignes parallèles : celui de deux enfants prodiges, stars de la télévision – l'un en pleine heure de gloire, l'autre qui l'a ée depuis longtemps. S'ajoutent enfin deux électrons libres : le policier et l'infirmier. En dehors des deux pères, tous les personnages sont blessés, souffrants – de la violence qu'ils ont subie, et des carences qu'ils en ont hérité. Par étapes successives, chacun de ces enfants va connaître un moment de révélation ou de confrontation. Aucun n'accède à une résolution totale : le petit Stanley, qui délivre le discours programmatique du film sur un plateau de télévision, reste confronté à l'indifférence de son père, Rick – mais on peut penser que sa révolte lui épargnera, une génération plus tard, le triste sort de Stanley, sans tomber dans la révolte grossière de Frank Mackey. Sans être franchement subtil, *Magnolia* ne tombe jamais non plus dans le pathos ; et la qualité d'ensemble fait oublier ce qu'il peut y avoir, ça et là, d'un peu appuyé ou d'un peu long. Mention finale pour la prestation de très haut vol des deux superstars hollywoodiennes, Tom Cruise (exceptionnel, et pas seulement pour sa plastique !) et Julianne Moore, qui livre les séquences les plus émouvantes du film.

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*Le Mépris* est un film magnifique : grâce à ses décors (notamment la villa Malaparte), mais surtout grâce au brio des cadrages et des mouvements de caméra, que l'on doit à Raoul Coutard. Il est rare de sortir d'un film aussi conscient de ce qu'il doit à son directeur de la photographie. Le travelling du début, les cadrages magistraux à la Cinecitta à Capri, la transparence et l'opacité de l'appartement que partagent Michel Piccoli et Brigitte Bardot à Rome... tout est absolument remarquable à l'image. Mais cette splendeur ne fait que souligner la sécheresse du film, comme parfois chez Antonioni. La cruauté du scénario est paradoxalement émoussée par son tour cérébral et abstrait, souvent très explicite (notamment quand Fritz Lang et Piccoli discutent ouvertement les enjeux de l'intrigue en la transposant dans *L'Odyssée*) ; les personnages gravitent dans le film comme des corps célestes, attirés et repoussés par des forces cosmiques impersonnelles. Malgré cette froideur, le film reste un monument de l'histoire de la cinéphilie, et son discours sur le cinéma, é de la jeunesse épique et inconsciente (figurée ici par Lang et la citation des frères Lumières dans l'auditorium) à l'aliénation et à la réflexivité moderne, est remarquable.

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*Mouchette* est un film irable de simplicité. Sa protagoniste butée, qui donne son nom au film, vit dans un grand dénuement au fond de la campagne française des années 1960, où la modernité ne point que timidement à travers un jeu d'autotamponneuses et quelques rythmes de jazz. Mal-aimée à la maison, mal-traitée à l'école, elle ne trouve un moment d'amitié et de chaleur que pour être plus cruellement abusée. Elle refuse alors une dernière main tendue par la vie pour disparaître, comme Ophélie, dans les eaux d'une rivière... Le film refuse les effets de style et le sentimentalisme, avec une image et une narration à la fois classique et minimaliste.

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Étonnant roman-photo, raconté par une voix off. *La Jetée*, c'est d'abord une histoire fascinante : l'histoire d'un homme fasciné par une image d'enfance... À ce synopsis poétique, qui ouvre le film, s'ajoute une ingénieuse trame de science-fiction. Le voyage dans le temps du souvenir, dans un plus pur style proustien, y devient littéral ; et l'on songe, en voyant le protagoniste tomber mort, aux pages du *Temps retrouvé* sur l'extension que nos êtres si limités dans l'espace trouvent dans le temps... Cette heureuse rencontre est mariée par une esthétique dans laquelle le futur est sale et de bric-à-brac, dans une belle anticipation du genre post-apocalyptique ou cyber-punk. Belles images également de la "jetée" d'Orly, relique visuelle d'un temps où les aéroports n'étaient pas devenus des forteresses.

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On connaît la scène de remise de la Palme d'or à Pialat pour *Sous le soleil de Satan* : accueilli par des huées, le réalisateur rétorque : "sachez que si vous ne m'aimez pas, je ne vous aime pas non plus". Sans aller jusqu'à me dre à la foule de l'époque, qui avait d'autres codes, je suis resté dubitatif devant ce *Soleil...* à la lumière froide. Certes, les acteurs sont impeccables – Sandrine Bonnaire en jeune fille séduisante et déchirée, Depardieu en prêtre malhabile et consumé par le doute ; il faut aussi mentionner Jean-Christophe Bouvet, magnifique Satan déguisé en maquignon. Mais les dialogues très littéraires et parfois obscurs maintiennent une distance constante avec le spectateur. Les scènes finales, très ambiguës (le miracle a-t-il eu lieu ? Ou Donissan est-il encore égaré par la vision mauvaise reçue du diable ?), pourraien séduire, mais elles ajoutent encore à l'opacité d'une œuvre qui refuse obstinément de s'expliquer.

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*Nénette et Boni* est, à l'image, assez marquant et original : la multiplication des gros plans, dans des décors et costumes riches en couleurs et en textures, transforme le cinéma en un livre d'images ; une scène de fantasme (?) sur le personnage de la boulangère surprend par son air de clip rétro. Mais cette esthétique fragmentaire se combine avec une narration également parcellaire, qui ne livre ses personnages que par très petits aperçus. Si bien que leurs motivations et leurs problématiques sont assez largement indéchiffrables ; dans plusieurs scènes, on peut même avoir un doute sur ce qui est montré à l'écran... Je ne doute pas que d'autres spectateurs auront été séduits par la subtilité et la délicatesse de cette approche ; mais pour ma part, j'ai eu le sentiment de contempler de jolies marchandises derrière une vitrine qu'on ne me laissait pas traverser.