Une question de tempo

Succès inattendu en 1977, le tout premier Star Wars aura initié un regain d'intérêt pour la SF à l'écran. Toute l'industrie cinématographique s'est alors mise en branle pour épuiser le filon venu des étoiles. Et si bon nombre de péloches ont tenté de décalquer l'approche spectaculaire du space opera de George Lucas, il est aujourd'hui intéressant de constater à quel point son plus illustre successeur s'en écarte radicalement.

Écrit par le scénariste Dan O'Bannon (au cours d'une des périodes les plus noires de sa vie : chômage, dèche, hébergement et maladie), le scénario d'Alien n'a de prime abord rien d'original et ne fait que recycler habilement le canevas de nombre de films de SF et d'horreur dans lesquels un corps étranger s'en prend invariablement à un groupe d'humains (La Planète des vampires de Mario Bava, It the terror from beyond space de Edward Cahn...). Pourtant avec ce script, le scénariste vise avant tout à redéfinir le space opera en imposant sa vision anti-spectaculaire du genre, chose qu'il avait déjà tenté de faire en 1974 avec le scénario de Dark Star, premier film de son pote de fac John Carpenter. Dans l'imagination du scénariste, Alien devait déjà s'éloigner de l'approche merveilleuse des space opera ciné et télévisuels traditionnels (les E.T. existent, les étoiles sont belles...) pour privilégier un traitement plus frontal et conceptuel, plus proche de la hard science que de la space fantasy.

Et c'est bien cette conception innovante du genre, à l'opposé des grands succès de l'époque, qui va attirer l'oeil des producteurs de la Fox, lesquels décident très vite de financer la production de ce qui n’aurait dû être à l’origine qu’une vulgaire série B. À la demande du studio, Ridley Scott succède à Walter Hill (désormais producteur et scénariste officieux du film) au poste de réalisateur et s'empare alors du script de O'Bannon pour le porter à l'écran. À 42 ans, le réalisateur anglais est déjà connu pour avoir mis en boîte plusieurs spots publicitaires et vidéoclips ainsi qu'un premier film historique, le méconnu Les Duellistes (qui s'est largement fait remarquer lors du festival de Cannes de 1977). La pré-production lancée, Scott impose tout d'abord plusieurs modifications au scénario. Des différences notables avec ce qu'avait tout d'abord imaginé O'Bannon ? Les oeufs aliens ne seront pas découverts dans le sous-sol d'une pyramide inconnue (ça, ce sera pour AvP et Prometheus) mais dans la soute d'un immense vaisseau extra-terrestre, le Snark se voit rebaptisé Nostromo (en référence au roman éponyme de Joseph Conrad) et n'appartient plus à son équipage mais à la "Compagnie", le personnage masculin de Roby devient... Ellen Ripley (selon une idée d’Alan Ladd Jr, le directeur de la Fox d’alors) et la créature n’enferme plus ses victimes dans des cocons dans le montage cinéma. Esthète accompli, déterminé à livrer une oeuvre visuellement marquante, le cinéaste met ensuite un point d'honneur à s'entourer d'une équipe technique et artistique tout à fait prestigieuse (H.R. Giger, Moebius, Ron Cobb, Chris Foss, Carlo Rambaldi...) pour définir le visuel hors-norme de son space opera et en réaliser les impressionnants décors.

Conscient de l'originalité du traitement de Dan O'Bannon, Scott appréhende dès le départ Alien non seulement comme un space opera réaliste mais aussi et surtout comme un authentique film d'horreur. Une horreur qu'il veut viscérale et traumatisante... Pour cela, il s'agit tout d'abord pour le réalisateur de travailler sa mise en place et prendre à contre-courant tout l'imaginaire flamboyant du space opera en insistant sur l'aspect routinier du voyage dans l'espace. L'émerveillement des batailles spatiales n'est ici plus à l'ordre du jour, Scott privilégiant dans son film une description hyper-réaliste du futur en nous faisant partager le quotidien de ses protagonistes. Ceux-ci nous sont ainsi présentés comme des voyageurs spatiaux au long cours comptant autant d'officiers militaires que de scientifiques antipathiques et de mécaniciens gouailleurs. Ils déambulent dans les entrailles sordides d'un vaisseau rongé par l'humidité, l'usure et la saleté, une sorte de rougne flottante aux allures de chimiquier géant, remorquant une immense raffinerie et traçant silencieusement son chemin dans l'immensité stellaire (le silence spatial étant magistralement bercé par la partition de Jerry Goldsmith).

Dans la version cinéma, le réalisateur entretient dès les premières minutes de film un rythme narratif volontairement lent et une atmosphère dépressive avant de nous plonger progressivement dans la fascination angoissante (l'atterrissage sur LV-426 et la découverte de l'épave) puis dans la terreur pure. Ce sera différent lors du cut de 2003 dans lequel Scott imposera un nouveau tempo à l’intrigue.

En 1979, bon nombre d’idées visuelles lui sont alors soufflées par Ron Cobb, son chef décorateur, et Scott se sera longuement attardé avec son objectif sur le superbe travail de ce dernier. Considérant certains plans trop longs en 2003, Scott coupera des entrées et des sorties de plans. Au-delà de ça, la fascination au visionnage de ce cut reste la même. Si l'exploration du Derelic, immense épave d'origine inconnue, répond à toute une école du genre, elle propose aussi une imagerie totalement inédite à l'époque, notamment grâce aux somptueux designs biomécaniques du légendaire artiste H.R. Giger (lequel définira aussi comme on le sait l'aspect de la créature-vedette, sur la base de deux de ses précédents travaux, intitulés Necronom IV et Necronom V). La découverte du Space Jockey, pilote extra-terrestre fossilisé sur son siège, puis du champ d'oeufs pose ainsi plus de questions qu'elle n'apporte de réponses et Scott laissera sciemment le spectateur dans le doute quant aux prémisses de la mythologie à laquelle il assiste, l'exploration étant subitement interrompue par l'éclosion d'un des oeufs et l'attaque soudaine de la créature tentaculaire qu'il contient. (On peut d'ailleurs s'étonner que les réalisateurs et scénaristes successifs ne se soient pas intéressés plus tôt aux origines du Space Jockey tant celui-ci s'avérait presque aussi fascinant que les monstres en gestation qu'il transportait dans la soute de son vaisseau. Du moins, jusqu'à ce que Scott y revienne dans Prometheus).

Suite au coma et au réveil du malencontreux Kane, l'épouvante prendra alors clairement le dessus sur la science-fiction et ce dès la traumatisante scène du chestbuster, laquelle laissera spectateurs et personnages pétrifiés d'effroi devant la violence inouïe de la naissance du monstre. Une scène mythique agissant comme un véritable électro-choc sur le spectateur lequel n'est alors pas censé soupçonner un tel surgissement de l'horreur au milieu du film. Pensez donc, pour la première fois au cinéma, le monstre ne vient pas du dehors mais carrément de l'intérieur-même du corps, cette seule scène redéfinissant la manière de percevoir la peur à l'écran. S'engage ensuite une partie de chasse désespérée entre les protagonistes, prisonniers de leur propre vaisseau (littéralement, lors de la scène des cocons de ce cut), et ce ager indésirable. Malin, Scott mise autant sur le sentiment d'horreur laissé par la première apparition de la créature que sur le confinement angoissant de ses décors, chaque zone d'ombre étant susceptible d'être la cache d'un monstre qui défie l'imagination et dont on ignore tout de l'aspect définitif. Tapi dans les ténèbres, celui-ci s'apparente alors aux créatures indicibles chères à Lovecraft, Scott jouant constamment de la suggestion à chacune des attaques du monstre, tout en fragmentant sa morphologie à l'image (il nous révélera pleinement son aspect dans le climax, il le fera brièvement plus tôt dans cette version). Sa présence angoissante dans le labyrinthe de salles et de coursives du Nostromo transforme alors le vaisseau en une sorte d'anti-chambre de l'enfer, dont il est évidemment impossible pour les protagonistes de fuir.

Mais si Scott rechigne autant à révéler son huitième ager, c'est aussi parce qu'il se sert de celui-ci pour révéler les personnalités de chacun des membres de l'équipage, et prendre à contre-pied les attentes du public en opposant à la figure héroïque attendue (le personnage de Dallas, capitaine du vaisseau) le personnage a priori secondaire d'Ellen Ripley. Première femme "forte" du cinéma de genre, celle-ci s'oppose tout d'abord aux ordres de son supérieur avant de lui succéder dès la disparition de celui-ci lors de l'effrayante partie de cache-cache dans le réseau de conduits. Implacable et téméraire, Ripley a déjà tout d'une icône combative, très loin des sempiternelles scream queens de l'époque. Elle est véritablement la première héroïne d’action de l’écran. Si son personnage s'affirme progressivement comme le leader du groupe de survivants, la présence du monstre révélera aussi des enjeux inattendus. Ainsi, le conflit larvé opposant Ripley à l'officier scientifique Ash débouche sur la révélation brutale de la véritable nature de celui-ci. Androïde à l'apparence humaine, il a jusque-là tout autant trompé le spectateur que les autres membres de l'équipage et se révèle au final l'employé servile (et le fils servile de Mother) d'une mystérieuse Compagnie dont James Cameron développera plus en avant les ramifications et les motivations cupides dans Aliens. Ce personnage préfigure ainsi à lui seul tout un pan de la mythologie Alien et prend aussi le relais d'un thème classique de la SF littéraire que Scott réexplorera magistralement trois ans plus tard dans son autre chef d'oeuvre de jeunesse, Blade Runner. Un thème également représenté par l'ordinateur de bord, auquel s'adresse directement l'équipage et dont la voix monocorde et les réponses péremptoires ajoutent à l'atmosphère anxiogène. D'autant que loin de secourir ses enfants en péril, MOTHER semblera leur préférer le xenomorphe, comme un fils illégitime mais privilégié, voué à éradiquer chacun de ses adversaires in utero, dans le ventre même de la mère nourricière.

Cette symbolique évidente de la maternité se reconnaîtra d'ailleurs tant dans le nom donné à l'ordinateur de bord que dans l'architecture du vaisseau et dans la grossesse meurtrière du personnage de Kane. Une profusion de symboles qui distingua définitivement Alien de tout ce qui avait déjà été fait en la matière en 1979, Scott se délectant à ponctuer son récit d'indices psychanalytiques dérangeants, propres à violer l'inconscient du spectateur. Le réalisateur faisait ainsi de son second long-métrage une métaphore de la maternité, induite par une sexualité agressive (l'ouverture vaginale des oeufs aliens, le viol du personnage de Kane, les formes ouvertement phalliques du canon fossilisé du Derelic et du crâne du xenomorphe, le sang de couleur laiteuse d’Ash, la mâchoire du monstre en cachant une autre, la mise à mort suggérée du personnage de Lambert...). L'humain n'est ici plus seulement une proie propre à être dévorée, mais plutôt une mère porteuse destinée à mourir lors de l'accouchement d'un enfant non désiré. L'invasion extra-terrestre dans Alien répond alors de l'ordre de l'intime en cela qu'elle porte atteinte à la fonction première de l'humanité, celle-ci se voyant engrossée par l'instrument de sa propre destruction. Uniquement motivée par son mode de reproduction, "le fils de Kane" (comme le surnommera le personnage de Ash) devient de la sorte une créature toute aussi terrifiante que dérangeante puisqu'étant le fils bâtard d'une humanité dont il est aussi la némésis. Dès lors, le principal enjeu du film (et de toute la saga) devient bien sûr de préserver par tous les moyens la Terre de ce péril sans commune mesure. D'où ce dernier acte magistral, habilement détourné par Cameron dans le second opus, et qui imposera définitivement le film de Scott parmi les plus grands films d'horreur... et de science-fiction.

Au-delà de la franchise qu'il a initié, Alien a laissé un héritage monumental et reste encore aujourd'hui, près de quatre décennies après sa sortie, le parangon du space opera horrifique. Bon nombre d'autres oeuvres lui ont emboîté le pas, décalquant opportunément son approche sans jamais rivaliser avec sa maestria technique et narrative.

Depuis (et avant d'en proposer deux préquelles), Scott a collaboré étroitement à la restauration de son film, sous la pression de la Fox qui, selons ses dires par la suite, voulait juste s’en servir de prétexte pour rentrer plus de fric. Sorti en 2003, ce Director's cut, moins long d'une minute, profite d'une copie totalement nettoyée et d’un rythme plus fluide, Scott ayant coupé certains plans qu’il jugeait alors trop longs parce que s’attardant sur les décors. Il décida aussi d’ajouter quelques plans (souvent anodins) et scènes abandonnées sur le sol de la salle de montage. Ripley et Lambert ont une dispute, ce qui participe à la montée en tension au sein de l’équipage. Quant au xenomorphe adulte, il nous est brièvement montré plus tôt (si on arrive à le distinguer), suspendu au plafond entre les chaînes avant de tuer Brett.

Mais on retient bien évidemment surtout de cette version 2003 la scène des cocons où Ripley découvre le sort atroce réservé au personnage de Dallas. Une séquence remarquable par sa dimension horrifique (voir au milieu des ombres Dallas à demi-vivant figé dans une sorte de résine et supplier qu’Ellen le tue) et intéressante dans la mesure où le scénario suggérait alors un modus operandi monstrueux dont la finalité semblait être la création d’autres oeufs de facehugger. Le cycle reproductif du xenomorphe y est de toute évidence différent de ce que James Cameron imaginera par la suite avec sa Reine (celui-ci s’en inspirera tout de même pour la scène de la première victime d’Aliens, "kill me"), et Scott préfère garder tout de même le secret sur la finalité de cette monstruosité pour nous offrir une séquence d’une noirceur mémorable. En cela, il reste fidèle à sa ligne directrice, laisser plus de questions en suspens que donner de réponses (comme il le fera trente ans plus tard avec ses personnages humains contaminés par l’huile noire dans Prometheus).

Mais alors, si cette scène des cocons fonctionne autant, pourquoi l’avoir coupée du montage cinéma initial en 1979 ? Caprice de dame censure ou simple choix artistique ? En comparant bien les deux versions, il semblerait que la raison soit la seconde. Si la séquence des cocons s’avère intéressante, on remarquera qu’elle brise le rythme de l’acte final et cette rupture est trop flagrante dans la fuite en avant de Ripley. Alors même que celle-ci cherche un moyen d’atteindre le module pour quitter le Nostromo et que sa course est déterminée par le hurlement continu de l’alarme entrecoupé du compte-à-rebours de Mother avant l’auto-destruction du vaisseau, la séquence de la découverte du corps de Dallas fait l’effet d’une "pause" dans l’action et vient annihiler toute la tension de cette course à travers les corridors. D’autant plus que dans la séquence des cocons, le hurlement stressant de l’alarme n’est étrangement plus perceptible. Cela donne l’impression d’un décalage temporel entre les scènes qui la précède et la suit.

Il est alors aisé d’imaginer le dilemme de Scott quant à savoir à l’époque s’il garderait ou non cette scène. Celle-ci s’avérant plutôt réussie mais peu pertinente en terme purement narratif, on peut alors comprendre que le cinéaste avouera plus tard préférer finalement la version cinéma originale.

Comme quoi, certains chefs d'oeuvres du genre n'ont pas besoin d'être "révisés", l'écho de leurs cris résonnant encore comme au premier jour. Et cela, peu importe les superbes horreurs qu’on y ajoute.

(Considérant les différences essentiellement mineures apportées à cette version, et même si je lui préfère la version cinéma, le film reste un grand moment. Je lui laisse mon 10)